LUBITSCH (E.)


LUBITSCH (E.)
LUBITSCH (E.)

Si la plupart des grands cinéastes, à commencer par Charlie Chaplin, ont connu des moments difficiles au cours de leur carrière, Ernst Lubitsch est l’un des rares qui aient toujours eu du succès. Pas d’éclipse dans une trajectoire aussi heureuse que les films eux-mêmes. Peintre de la séduction, de l’élégance et du raffinement, ce cinéaste a su plaire à tous les publics, et sans concession.

C’est peu de dire que ses films ont bien vieilli, que la gloire posthume prolonge ses triomphes précoces et renouvelés. On découvre peu à peu que son art – la fameuse «Lubitsch Touch» – ne se réduit pas à une formule, si parfaite soit-elle. Il a été tout simplement, avec D. L. W. Griffith, l’un des inventeurs du langage cinématographique: comment raconter une histoire en images, exposer clairement les relations les plus subtiles, suggérer en offrant au spectateur le plaisir de construire lui-même les situations à partir d’un minimum d’indices. Ernst Lubitsch, sans en avoir l’air, a su résoudre tous les problèmes du cinéma.

C’est justement parce que chez lui la technique ne se voit pas qu’on a sous-estimé la place et l’influence de ce cinéaste. Au fil des rétrospectives (à la Cinémathèque française en 1967 et en 1986) et des reprises dans les circuits commerciaux (en 1986 et 1987), on a pu mesurer la maîtrise, l’intelligence du cinéma qui se dissimulent sous l’apparente frivolité. On sait aujourd’hui ce qu’Alfred Hitchcock a appris de Lubitsch. Et plus près de nous Ozu, Renoir, Ophuls, Mankiewicz, Bergman lui-même (qui a longtemps rêvé de porter à l’écran La Veuve joyeuse , dont Lubitsch a réalisé en 1934 deux adaptations fameuses, avec Maurice Chevalier et Jeanette Mac Donald). François Truffaut et Éric Rohmer sont aussi ses héritiers.

L’auteur de Sérénade à trois et de Angel a pu passer pour le témoin souriant d’un art de vivre révolu: il n’est pas sûr que cet art de vivre ne soit pas reconsidéré un jour. Il est en tout cas certain que les images brillantes de Lubitsch communiquent un bonheur de filmer dont le cinéma actuel garde la nostalgie secrète.

De Berlin à Chaplin

Ernst Lubitsch est né à Berlin le 29 janvier 1892. Il appartient à la génération des réalisateurs qui ont l’âge du cinématographe (1895). Charlie Chaplin est son aîné de trois ans, John Ford son cadet de trois ans. Cette génération, qui grandit avec le «muet» et découvre le «parlant» à sa maturité, va donner au cinéma ses classiques.

La famille Lubitsch est israélite, probablement originaire de Budapest. Le père est tailleur (marchand de robes, blouses et manteaux pour dames: c’est ce qu’on appelle alors à Berlin, la «Konfektion», terme quelque peu méprisant par rapport à la haute couture).

En 1908, à la fin de sa scolarité, Ernst Lubitsch est engagé comme commis dans le magasin de tissus, tandis qu’il rêve de faire du théâtre. C’est là un point commun avec les frères Marx, issus du même milieu juif commerçant à New York. Lubistch leur adressera d’ailleurs quelques clins d’œil à travers ses films (dans Ninotchka , par exemple, les trois personnages principaux ressemblent aux frères Marx).

Généralement, Lubitsch s’attache à décrire la grande bourgeoisie, l’aristocratie, les dilettantes et les oisifs. Une fois pourtant, il a évoqué la vie des employés d’un petit commerce à Budapest (dans The Shop around the Corner , 1940, inédit en France jusqu’en 1986). Quoi qu’il en soit, c’est dans le droit fil de l’esprit berlinois et de l’humour juif de ce début de siècle que s’est formée sa vision du monde: «À cette façon perçante de voir les petites faiblesses des autres et de rire un peu cruellement de leurs malheurs, se mêla le sens de la fatalité des isréalites portant en eux le souvenir de persécutions qui allaient bientôt recommencer» (Lotte H. Eisner). Mais c’est sans doute Chaplin qui exerça sur lui la plus profonde influence. D’abord par ses courts métrages burlesques, quand Lubitsch commence à faire des films. Un peu plus tard avec L’Opinion publique (1923), dont la richesse émotionnelle et la force dramatique du malentendu se retrouveront dans les œuvres les plus réussies de Lubitsch. Nul doute enfin que To be or not to be (1942), où une troupe d’acteurs parvient à liquider Hitler, n’ait été entrepris comme un hommage très personnel au Dictateur de Chaplin (1939).

Une carrière exemplaire

Lubitsch fait ses débuts au théâtre en 1911, dans la troupe de Max Reinhardt, le Kammerspiele. Il joue son premier rôle au cinéma en 1913 et devient vite un acteur populaire. La guerre arrête cette ascension. «J’étais typé et personne n’écrivit de rôle qui pût me convenir.» Désormais, Lubitsch écrira donc ses propres rôles. C’est ainsi qu’à vingt-deux ans, à l’automne de 1914, il deviendra réalisateur.

Il faut déjà remarquer chez lui ce sens de l’adaptation, cette souplesse qui vont lui permettre de conduire une carrière exemplaire à travers des circonstances particulièrement hostiles (deux guerres, l’exil aux États-Unis). Lubitsch a toujours su retourner les obstacles et profiter de ce qui aurait dû le défaire. Ainsi, entre 1914 et 1922, dans la période la plus sombre de l’histoire de son pays, il réalise une ascension fulgurante. Non seulement il échappe à la guerre, mais il s’en sert: le succès triomphal de Madame Du Barry , en 1919, lui ouvre les portes de l’Amérique. Prudent, il reste à Berlin, consolide sa position, se fait désirer avant d’aller cueillir à New York les fruits de la renommée. En pleine crise économique, il tourne à Berlin des superproductions historiques (Anne Boleyn , La Femme du pharaon ). Enfin, Mary Pickford l’invite à venir faire un film pour elle à Hollywood. En décembre 1922 commence la période américaine de Lubitsch, qui comprend dix films muets et dix-neuf films parlants.

Il a alors trente ans et vient d’épouser la comédienne Hélène Kraus. Ils se sépareront en 1930. De son second mariage – avec Vivian Gaye en 1935 – il aura une fille, Nicola, en 1938. Nouveau divorce en 1943. Lubitsch meurt quatre ans après, à cinquante-cinq ans. Dans ses films, les couples se font et se défont, avec une fin plus ou moins heureuse. Dans sa vie, Ernst Lubitsch semble avoir trouvé le bonheur en travaillant, comme François Truffaut, jusqu’à la limite de ses forces.

L’Europe séduit l’Amérique

Sa silhouette à la Bonaparte devint vite célèbre à Hollywood. C’était un petit homme trapu, au sourire malicieux, un gros cigare aux lèvres, l’œil pétillant, une mèche noire tombant sur son front. Il faisait partie de ces innombrables réalisateurs européens qui avaient dû s’exiler aux États-Unis, et qui, célèbres ou obscurs, ont fécondé le cinéma américain: Murnau, Stroheim, Ford, Lang, Minnelli, Hitchcock, René Clair, Ophuls, Renoir, Polanski, Forman...

Le secret de la réussite de Lubitsch est sans doute paradoxal: loin de renier ses racines, sa culture, il va au contraire exprimer au cœur du Nouveau Monde l’esprit de la civilisation européenne. Jamais il n’essaiera de faire des «films américains». S’il sait profiter des moyens que l’Amérique lui donne, il s’en sert pour raconter des histoires qui se déroulent entre Londres, Vienne et Paris. Là encore, il s’adapte sans la moindre concession. Il a parfaitement compris que les Américains admirent et envient notre art de vivre, qu’ils ont besoin de trouver leur identité face à une Europe fidèle à elle-même, fière de ses traditions et de son art (au contraire, nous devenons méprisables à leurs yeux quand nous cherchons à les imiter). Jean Domarchi, l’un des premiers critiques à reconnaître le génie de Lubitsch, a bien vu l’enjeu d’une telle tragédie: «Il ne déplaît pas aux Américains de voir l’Europe sous les traits d’une civilisation de dilettantes, d’esthètes, une sorte de paradis de la femme [...]. L’Américain puritain et travailleur, jalousant inconsciemment le style de vie européen (et particulièrement latin), peut trouver dans l’apologie de ce qui chez lui ne serait absolument pas de mise (perdre agréablement son temps) la satisfaction de certaines tendances énergiquement refoulées.»

C’est pourquoi il serait injuste de voir en Lubitsch un brillant technicien confiné dans des sujets frivoles (opérettes et amourettes). Cette thèse, répandue par la critique allemande (cf. Siegfried Kracauer, De Caligari à Hitler ), est inacceptable. Le style de Lubitsch ne saurait être séparé des thèmes qu’il aborde, encore moins de sa manière d’envisager les relations humaines ou l’histoire. Comme tout grand artiste, il appréhende le monde à travers sa propre expérience de l’écriture, de la mise en scène, des acteurs. Quand, dans Madame du Barry , il raconte la mort de Louis XV, il cherche son point de vue non dans quelque idéologie, mais là où le drame, l’émotion seront nécessairement intenses et justes. C’est à travers le chagrin de l’ancienne favorite qu’il nous fait suivre le déclin et l’agonie du roi. La scène finale, montrant l’exécution de Madame du Barry sous la Terreur, sera le symbole de la fin d’un monde. On comprend que Lubitsch ait pu être la cible des idéologues. Ceux-ci, tout en reconnaissant son talent, n’ont pu admettre ce regard où l’histoire apparaît à hauteur d’homme.

C’est sans aucun doute dans ses films les plus ambitieux, quand il aborde le communisme (Ninotchka , 1939) ou le nazisme (To be or not to be , 1942), qu’on peut saisir le mieux aujourd’hui cette clairvoyance masquée par l’humour et la légèreté. Certes, Lubitsch aurait pu dire, comme Sacha Guitry et François Truffaut: l’amour mène le monde. Dans Ninotchka , Greta Garbo, pure et dure militante stalinienne, sera conquise par le séduisant Melvyn Douglas, qui incarne tout ce qu’elle combat: l’oisiveté, les valeurs aristocratiques, le goût, le charme pétillant de la vie parisienne telle qu’on la rêve entre les deux guerres. Dans To be or not to be , la séduction est multipliée – si l’on peut dire – par le pouvoir d’une troupe de comédiens. Le charme, la ruse, les astuces du théâtre et du «jeu» sous toutes ses formes sauront triompher des machinations de la Gestapo.

La «Lubitsch Touch»

Ici l’art de vivre se confond avec l’art tout court. La morale de Lubitsch, c’est la morale du spectacle. Tout se ramène à une certaine manière d’inventer les échanges, les relations: entre les personnages dans le film, entre le film et les spectateurs. Pour qu’il y ait jeu – désir, émotion, séduction – il faut apprendre à cacher. Le monde selon Lubitsch repose sur le secret. Les portes de ses salons n’ont pas d’autre usage que de dissimuler paroles et gestes. La mise en scène est elle-même l’art de cacher ici pour éclairer ailleurs. Là est le fondement de tous les pouvoirs, à commencer par ceux qui prétendent répandre l’information, se donner en spectacle. La supériorité de l’artiste (de l’acteur, de l’homme d’esprit, du séducteur amoureux), c’est qu’il connaît les limites de ce pouvoir. Le jeu a une fin, comme la pièce ou le film un dénouement. Autrement dit, le secret, la dissimulation préparent toujours l’aveu, la révélation, la mise au jour de la vérité. Le plaisir enfin partagé. Le bonheur d’autant plus vif qu’on aura dû le retenir.

C’est ainsi que l’art de Lubitsch cultive l’ellipse, l’attente, la surprise. Il s’agit pour lui de construire le temps du désir. Ne jamais le remplir, car ce serait le détruire. Ne jamais l’exploiter, car ce serait l’avilir. Faire le vide, entraîner le spectateur toujours plus loin, de secret en secret, de surprise en surprise: telle est la séduction, à la fois esquive et dérive. Et sans doute le cinéma lui-même, dans son essence, est-il d’abord séduction: flux et reflux d’images fugitives, évanescentes, fragiles, menacées.

Dans l’un de ses derniers films (Le ciel peut attendre , 1943), Lubitsch décrit l’arrivée en enfer d’un vieux monsieur très digne qui vient de mourir. L’enfer est un vaste bureau moderne, froid mais élégant, où Satan reçoit ses hôtes avec courtoisie. Jamais Lubitsch n’a pu filmer directement l’effroi, l’angoisse, la cruauté. Ce qui fut la matière du cinéma expressionniste échappe à toute représentation dans ses films. C’est sans doute par une réaction aussi radicale contre une manière de filmer si prestigieuse quand il avait vingt ans que Lubitsch a pu se trouver. La «Lubitsch Touch», c’est d’abord une façon de résister avec élégance à ce qui nous agresse. Joseph von Sternberg la définissait ainsi: «On ne perdait jamais son sang-froid. Par exemple, si l’on surprenait sa femme au lit avec un voisin, on époussetait le chapeau de celui-ci, et on le raccompagnait à la porte, on l’invitait à revenir.» Il s’agit bien de garder le secret. Que rien ne soit dit. Du chagrin, du dépit ou du plaisir. Éloge de la retenue.

Dans Cluny Brown (La Folle Ingénue , 1946), Charles Boyer incarne la quintessence de l’esprit «Lubitsch». Nous ne saurons rien de son personnage: ni d’où il vient, ni ce qu’il fait, ni ce qu’il veut. Il n’existe qu’au gré des situations, dans l’instant, parfaitement disponible. C’est une pure création cinématographique. Voilà pourquoi, chez Lubitsch, le personnage se confond avec l’acteur. Son cinéma n’existe, lui aussi, que pour faire briller une pléiade de comédiens inoubliables: Claudette Colbert, Jeanette Mac Donald, Miriam Hopkins, Melvyn Douglas, Herbert Marshall, Edward Everett Horton, sans oublier les stars: Greta Garbo, Marlène Dietrich, Gary Cooper, Maurice Chevalier... Cluny Brown – œuvre testamentaire, puisque Lubitsch, déjà malade, ne pourra pas terminer La Dame au manteau d’hermine qui devait la suivre – nous montre des personnages qui jouent le rôle attendu par les autres. Cluny prend la place d’un plombier. Plus tard, elle arrive chez des aristocrates où elle est engagée comme domestique. Ceux-ci, ne l’ayant jamais vue, la prennent pour l’amie d’un voisin et la reçoivent au salon avant de l’envoyer, avec gêne, rejoindre le personnel aux cuisines. Quant à Charles Boyer, pris pour un héros de la Résistance, il traverse tout le film sous une fausse identité – avantageuse – qui permet à Lubitsch de ne jamais dévoiler l’être dissimulé sous ce masque.

Ainsi le procédé le plus classique: le malentendu, permet de construire un univers où chacun vit de ce qu’il est capable d’échanger sur l’instant. Hermès règne. Tel le film, qui doit plaire en chacune de ses images, par une invention de chaque seconde, les personnages de Lubitsch brillent sur-le-champ. Feu d’artifice, le cinéma selon Lubitsch jongle avec l’argent, le pouvoir, le désir, la beauté. Tout n’est que passage, éclat furtif. L’œuvre nous dit, en chacune de ses facettes, le secret de la communication: ne s’échange que ce qui se perd, se consume. Alors quelque chose apparaît, qui s’appelle la vie. La création toujours recommencée.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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